İZLENİMCİLİK
Avrupalılar’ın empresyonizm diye adlandırdıkları bu resim akımının Türkiye’deki gelişimini incelemeden önce Batı’daki doğuş ve gelişim sürecine kısaca değinmek yararlı olur.
XIX. yy. sonlarına doğru doğan izlenimcilik, belli konuları ele alan hikayeci gerçekçiliğe, Rönesans formüllerinin akademikleşmiş sistemlerine bir tepkidir. Teknik bakımdan izlenimciler, eski ressamların kullandıkları siyah ve toprak renkleriyle dolu geleneksel paleti temizlemek, yalnız prizmada beliren yedi renkle yetinmek istiyorlardı. Mavi, yeşil, mor gibi soğuk, kırmızı, turuncu, sarı gibi sıcak renklerden kurulu bir uyumla izlenimciler, konu, tema gibi desteklerden kurtularak gözlerini doğaya çevirmiş, «doğaya açık pencere» ilkesini uygulamışlardı. Claude Monet, Camille Pissaro, Sisley, Renoir, Degas, Jongkind ve daha başkaları o zamana kadar görülmemiş saflıkta, berraklıkta renklerle doğa görünümlerini tuvale aktarmağa çalıştılar.
1871’de doğan bu eğilim, yılların geçmesiyle giderek yaygınlaşmış, yüzyılımızın başlarında her ülkeden ressamların uyguladığı bir çeşit akademizme dönüşmüştü.
Uluslararası resim sanatının benimsediği izlenimcilik, 1914’ten sonra Türkiye’de beliren yeni bir eğilimde kendini gösterecekti. Çallı İbrahim, N. Ziya Güran, Avni Lifij, Hikmet Onat, Namık İsmail ve Feyhaman Duran gibi ressamlardan kurulu bir genç sanatçılar grubu, 1910’dan beri çalıştıkları Paris ve Münih’ten yurda dönmüş, ilk gösterilerini düzenlemeğe başlamışlardı. Bu genç ressamlar Avrupa’da geleneğe bağlı hocalar yanında çalıştıkları halde gönül verdikleri teknik fransız izlenimcilerinkine yakındı. GalatasaraylIlar Yurdu’nda, sonraları Galatasaray Lisesi sınıflarında açtıkları sergilerde beliren en büyük özellikleri, önceki Türk ressamlarından ayrılan, izlenimciliğe yakın teknikleriydi.
XIX. yy. Türk ressamları Batı’nın akademik formüllerine bağlı kaldıkları gibi, cami, ev içleri, natürmort, doğa görünümleri türünden belirli konular dışına çıkmamış, insan figürüne, büyük çapta düzenlemelere yanaşmamışlardı. Yalnız Osman Hamdi çok figürlü tablolarda başarılı olabilmiştir. Fakat aslında, o da izlenimcilik tekniğinden uzak Avrupa aka-demizmine bağlı kalmıştı.
Osman Hamdi, Şeker Ahmed, Hüseyin Zekâyi, Süleyman Seyyit, Hoca Ali Rıza gi-
bi eski ressamlarımızın aksine Çallı İbrahim ve arkadaşları, türk resminin onlara gelinceye kadar ele almağa cesaret edemediği yeni türlerin tümünü denemeğe başladılar: açık havaya çıkarak İstanbul’un çeşitli görünümlerini yakalamağa çalışıyor, kadın güzelliğini yansıtıyor, insan resmine, özellikle portreye ilgi gösteriyorlardı. Galatasaray sergilerini gezenler, duvarları boydan boya kaplayacak çaptaki büyük düzenlemeler karşısında şaşırıp kalmışlardı. Avni Lifij’in Harp alegorisi, Namık İsmail’in Lâle devri, Çallı İbrahim’in Çamlar altında’sı, Sami Yetik’in Sarıkamış’ı gibi büyük düzenlemeler türk resim sanatına yeni bir canlılık getirmişti.
1914 kuşağına izlenimci etiketini yakıştırmak, aslında tam bir gerçeği yansıtmasa bile yine de geçerli sayılabilir. Yeni ressamlar eskilerin o titiz, kılı kırk yaran, en ince ayrıntılara önem veren işçiliğinden kurtulmuşlardı. İnce, sivri uçlu fırçalar yerine kaim, dört köşe fırçalar kullanıyor, kabartmalı boya hamurlarını tuvale özgürlükle sürüyorlardı. Batı izlenimciliğine yaklaşan bir işçilikle siyah, koyu, titreşimsiz renklerden kaçmıyor, doğanın parlak, gözalıcı görünümlerini tuvallerine aktarıyorlardı. Eski ressamların titiz gerçekçiliği yerine bir çeşit romantizm havası esmeğe başlamıştı. İzlenimcilerimizin birbirlerinden farklı kişilikleri vardı ve yıllar geçtikçe bu görüş farkları gitgide daha belirginleşiyordu. Meselâ İbrahim Çallı çıplak kadın vücudunu korkusuzca gözler önüne seren ilk türk ressamı olmuştu. Aceleci desenini uyumlu renklerle örtüyor, cana yakın, sevimli yapıtlarıyle ilgiyi çekiyordu. Çalışma tarzı bakımından ona en yakını Feyhaman Duran’dı. Ama Feyhaman, hele ilk dönemlerinde, görünümlerden, büyük düzenlemelerden çok portre türüne bağlıydı. İlk portreleri, özellikle Akil Muhtar portresi gibi eşsiz başarıları bu türün ustası olacağını müjdeliyordu. Hikmet Onat ve Nazmi Ziya daha çok peyzaj ressamlarıydı. Aslında Nazmi Ziya’-ya 1914 dönemi ressamları arasında bir ayrıcalık tanımak gerekir, çünkü, batı anlamındaki izlenimciliğin estetik ve tekniğine en yakın olanı oydu. Nazmi Ziya’-nın Maçka sırtları, Boğazda yelkenliler gibi görünümlerini bir Sisley, bir Monet ya da bir Pissaro’nun yanına hiç çekinmeden asabiliriz. Beşiktaş kıyısı gibi ilk yapıtlarında Boğaz kıyılarının durgunluğuna, sulara yansıyan kayıklara, mavnalara olan tutkusunu açıklayan Hikmet Onat sanat hayatı boyunca bir İstanbul portrecisi kaldı.
Arkadaşlarından çok ayrı bir sanatçı, bir şair ruhu taşıyan Hüseyin Avni Lifij’in desen gücü en belirli özelliğiydi. İzlenimcilik genellikle tablonun çizgisel yapısını ikinci plana atar, renk uyumunu, şeffaflığını, parlaklığını öngörürken Avni Lifij deseni ve rengi kaynaştırabiliyor, romantik, baygın renklerini çok sağlam çizgi yapısı üstüne yerleştirebiliyordu. Çalışmalarını Almanya’da sürdürmüş olan Namık İsmail’in ilk resimlerinde, hocası Lovis Corinth’in anlatımcılığım andıran bir üslûp göze çarparsa da zamanla, Harman, Siyahlı kadın, Mehtap gibi resimlerinde gücünü kabul ettirmişti. Ruhi Arel kişiliği ve yapıtlarıyle arkadaşlarından ayrı-lıyordu. Safyürekli bir yönü vardı, daha çok da ulusal sanattan yanaydı. Feraceli kadınları, yazmacıları, taş kıran işçileri, yurduna, kültürüne bağlı, batı etkilerinden sıyrılmak isteyen bir kişiliğin ürünleriydi.
1928’de Müstakil Ressamlar’ın, 1933’te D Grubu’nun doğuşuyle 1914 dönemi izlenimciliğinin sesi yavaşlar gibi olmuştu. Türk resim sanatında artık yeni yeni kaygılar beliriyordu. Yine de modern sanatın gerçekleri ne kadar güçlü olursa olsun, en azından otuz yıl boyunca resim sanatımızı aydınlatmış, yeni bir çığır açmış olan bu sanatçı topluluğunun katkısını kimse inkâr edemez.